《春天的狂想》是滕文骥导演孕育了三年多，历尽艰辛又满怀激情的一部音乐片。主人公赵黎明的创作生涯和人生悲欢与共和国的风雨历程紧密地结合在一起，他的歌曲和歌剧唱出了一代人心中的豪情，让人一听到这些熟悉的歌声就止不住涌起一股思念乡土，追忆往昔的甜蜜和辛酸。许多人观看这部电影时都止不住一次又一次地流下了眼泪，因为那些逝去的岁月跟我们每一个人都是那样息息相关，梦缠魂牵。
“我深深地爱着你，这片多情的土地……。”当这个熟悉的旋律从银幕上一响起，我们就会情不自禁地被它打动。还有《打起手鼓唱起歌》、《吐鲁番的葡萄熟了》、《祝酒歌》、《在希望的田野上》，这些动人的歌曲曾经那样深入人心，飘荡在千家万户。我们都知道这是人民音乐家施光南的作品。但是，滕文骥在构思这部音乐片时，却只运用施光南的音乐和他的神韵，不把这当作一部传记片来处理，他完全脱开了施光南的个人故事，虚构、创造了一个音乐家的成长历程，这就是主人公赵黎明。由于脱开了真人真事的牵绊和拘泥，自由地张开了想象的翅膀，人物的性格更加鲜明了，人物的经历和音乐创作的关系也更加紧密和多彩了。比如赵黎明为了采风到了新疆，被下放劳动到了陕北高原，这些地域的风光和人情作为视觉形象极大地丰富了电影表现音乐创作的天地，这些地方的人民情谊和音乐资源对主人公音乐创作的哺育也更加自然、更加丰厚了。而实际生活里的施光南是完全没有去过新疆和陕北的，他在政治运动中的经历和个人生活经历跟影片所表现的也完全是不同的，然而这种虚构和艺术加工，恰恰在更完美的意义上塑造了一个人民音乐家的形象。赵黎明的艺术生涯和风雨历程，更丰富、更典型地反映了一代中国艺术家的命运和悲欢，甚至也反映了一代中国人的命运和悲欢，因此当他的生生死死、爱爱恨恨跟那些熟悉的歌声血肉般地融会在一起的时候，才能那么强烈地撞击每一个观众的心灵，唤起他们相同的经历和回忆，使他们止不住热泪横流，思绪万千。
《春天的狂想》首先是一部成熟的音乐片。它的艺术上的成就表现在它将音乐的曲式和电影的叙述方式有机地结合起来，成为一阕视听交溶的交响乐，从而在我们近期以来电影艺术创新方面实现了一次突破。滕文骥导演热爱音乐，早年有过学习音乐和参与创作的经历，这是导致他从影之后先后拍摄了多部音乐题材故事片的原因。《生活的颤音》、《黄河谣》、《在那遥远的地方》都是音乐片，这使他积累了这一类影片比较丰富的创作经验。但是，《春天的狂想》不同。这部影片使滕文骥音乐片创作大大跨进了一步。他运用组曲的曲式，分为五章来结构这部影片，将音乐的篇章和人物的成长有机地结合在一起，将施光南的音乐和其他作曲家的音乐有机地结合在一起，形成了影片独立而完整的音乐体系和结构，又紧紧的服从和配合着剧情推进，张驰有度地相向发展。影片的五个乐章《天职》、《悠悠天地》、《风暴》、《灿烂辉煌》和《多情的土地》各有特色地舒展了多彩的曲调和贯穿性的旋律，但在总体上，又奔腾激越，充满阳刚之气。例如《吐鲁番的葡萄熟了》、《祝酒歌》，特别是歌剧《花木兰》昂扬的主题歌及得胜回乡的咏叹调，荡气回肠地展现出人民胜利的欢乐情怀，尽情地渲染了一个古老民族的青春气息和雄伟气魄，展示了自强不息的民族性格和理想光辉。
《春天的狂想》的又一个特点是，主人公的音乐创作紧紧地扣住悲欢离合的人生经历，紧紧地扣住五、六十年代以来重大的社会变迁和历史转折。正是这些社会变迁处理的那样个性化和音乐化，才使得观众在重温这些熟悉的歌曲时，人人感叹，家家共鸣。比如，影片表现文化大革命的人民悲剧和社会动乱时，惜墨如金地仅用一曲评弹《蝶恋花》来衬托赵黎明和苏雨患难之中的婚礼，悲壮悠扬的曲调和词意是家喻户晓的。但被导演意象化地电影诠释之后，就焕发出了全新的历史内容。这种音乐化的描写文革的手法，表明了中国银幕发生了把历史事件推远和注入新的文化内涵的电影语式。又比如《祝酒歌》，作为粉碎“四人帮”的惊喜喜讯，同时又传来了苏雨顺利生产，母女双双平安的消息。狂醉失态的赵黎明，跟患难之中的再生父母——陕北乡亲们欢乐起舞的醉步，这才唱出了人民欣喜若狂的心情，也才倾泻了音乐家奔腾激越的欢乐，才使得《祝酒歌》的胜利气息和人民豪情得到了超越现实描写的写意化的夸张，只有这种夸张才能将观众心中对于历史的记忆和往事的重温得到一种情感的升华。
《春天的狂想》的又一个特点是它画龙点睛地刻划了赵黎明、苏雨和王一哲、苏爷爷这几个主要人物。说它画龙点睛，是指它用有限的情节，又是音乐化的情节，用笔简炼地来勾画这些人物的性格和特性。有许多人都说邵兵可以演英雄、武士、运动员，他能演音乐家吗？瞿颖那么现代、俏拔，能塑造六十年代的姑娘和贤妻良母吗？但是影片中这一对患难与共的音乐儿女却以特有的朴素、真挚，甚至带有几分憨厚（邵兵）的气质，再现了那个难忘年代的种种生活细节，让我们充满情感的回忆起革命时代的青春年华。这都离不开音乐。这都跟音乐带动出有机的动作有关。作曲的动机和音乐的行为在很大程度上帮助了、托举了演员，使他们的才华得以闪光，使他们的缺陷得以掩饰。比如，在新疆的野外舞台上，一对情人居然重逢，并非演员的苏雨在热烈的舞曲声中多情地舞蹈在赵黎明面前，这种异想天开的情节无不使人忘情地欢笑；又如，在八十年代初期的百货商店里，作曲家赵黎明，因观看柜台上的电视机里女排拼搏而萌生《花木兰》颂歌的创作灵感，迫不及待地在商店里的钢琴上座下来弹奏迸发出来的歌剧旋律，这种情节对演员的创作来说是多么大的推动和支撑。由此，我们说，《春天的狂想》刻划了人物，突出了性格，但它比起一般的故事片，情节更单纯，线索更简练，它主要是依靠音乐化了的情节突出了人物，刻化了人物也简化了人物的繁多的描写，赋予了人物以鲜明的轮廓和突出的性格特征。
《春天的狂想》是一部构思严密、热情洋溢、色彩绚烂、充满阳刚之气的音乐片。它的欢乐的旋律和铿锵的节奏的确荡气回肠、引发豪情。当然它也有不足之处和不尽人意的地方。比如前半部的戏剧矛盾冲突饱满和有机，主人公与反面人物王一哲构成音乐片内有机的矛盾冲突，后半部进入歌剧《花木兰》创作时，就显得冲突不足，剧力松懈，有意展开新的人物矛盾又显出略有含糊之意；又如全片追求强烈和朦胧交替转换的光影处理，以达到和音乐处理相得益彰的艺术效果，但有的段落里，朦胧感和虚构感过于突出，光彩变幻过于飘忽，技术效果影响了准确的意境传达；《花木兰》歌剧的场面和结尾处的音乐会场虽有巨额资金保证，但造型设计仍不够强烈、规整和突出，倒不如“文革”婚礼和陕北醉酒这些民间生活的段落这般自如、贴切和热烈。凡此种种，都是在一部成功的电影作品里的局部的缺陷。而从总体上来说，《春天的狂想》，是1999年电影新作之中一部令人兴奋、确有特色的佳品。
《春天的狂想》是滕文骥导演孕育了三年多，历尽艰辛又满怀激情的一部音乐片。主人公赵黎明的创作生涯和人生悲欢与共和国的风雨历程紧密地结合在一起，他的歌曲和歌剧唱出了一代人心中的豪情，让人一听到这些熟悉的歌声就止不住涌起一股思念乡土，追忆往昔的甜蜜和辛酸。许多人观看这部电影时都止不住一次又一次地流下了眼泪，因为那些逝去的岁月跟我们每一个人都是那样息息相关，梦缠魂牵。
“我深深地爱着你，这片多情的土地……。”当这个熟悉的旋律从银幕上一响起，我们就会情不自禁地被它打动。还有《打起手鼓唱起歌》、《吐鲁番的葡萄熟了》、《祝酒歌》、《在希望的田野上》，这些动人的歌曲曾经那样深入人心，飘荡在千家万户。我们都知道这是人民音乐家施光南的作品。但是，滕文骥在构思这部音乐片时，却只运用施光南的音乐和他的神韵，不把这当作一部传记片来处理，他完全脱开了施光南的个人故事，虚构、创造了一个音乐家的成长历程，这就是主人公赵黎明。由于脱开了真人真事的牵绊和拘泥，自由地张开了想象的翅膀，人物的性格更加鲜明了，人物的经历和音乐创作的关系也更加紧密和多彩了。比如赵黎明为了采风到了新疆，被下放劳动到了陕北高原，这些地域的风光和人情作为视觉形象极大地丰富了电影表现音乐创作的天地，这些地方的人民情谊和音乐资源对主人公音乐创作的哺育也更加自然、更加丰厚了。而实际生活里的施光南是完全没有去过新疆和陕北的，他在政治运动中的经历和个人生活经历跟影片所表现的也完全是不同的，然而这种虚构和艺术加工，恰恰在更完美的意义上塑造了一个人民音乐家的形象。赵黎明的艺术生涯和风雨历程，更丰富、更典型地反映了一代中国艺术家的命运和悲欢，甚至也反映了一代中国人的命运和悲欢，因此当他的生生死死、爱爱恨恨跟那些熟悉的歌声血肉般地融会在一起的时候，才能那么强烈地撞击每一个观众的心灵，唤起他们相同的经历和回忆，使他们止不住热泪横流，思绪万千。
《春天的狂想》首先是一部成熟的音乐片。它的艺术上的成就表现在它将音乐的曲式和电影的叙述方式有机地结合起来，成为一阕视听交溶的交响乐，从而在我们近期以来电影艺术创新方面实现了一次突破。滕文骥导演热爱音乐，早年有过学习音乐和参与创作的经历，这是导致他从影之后先后拍摄了多部音乐题材故事片的原因。《生活的颤音》、《黄河谣》、《在那遥远的地方》都是音乐片，这使他积累了这一类影片比较丰富的创作经验。但是，《春天的狂想》不同。这部影片使滕文骥音乐片创作大大跨进了一步。他运用组曲的曲式，分为五章来结构这部影片，将音乐的篇章和人物的成长有机地结合在一起，将施光南的音乐和其他作曲家的音乐有机地结合在一起，形成了影片独立而完整的音乐体系和结构，又紧紧的服从和配合着剧情推进，张驰有度地相向发展。影片的五个乐章《天职》、《悠悠天地》、《风暴》、《灿烂辉煌》和《多情的土地》各有特色地舒展了多彩的曲调和贯穿性的旋律，但在总体上，又奔腾激越，充满阳刚之气。例如《吐鲁番的葡萄熟了》、《祝酒歌》，特别是歌剧《花木兰》昂扬的主题歌及得胜回乡的咏叹调，荡气回肠地展现出人民胜利的欢乐情怀，尽情地渲染了一个古老民族的青春气息和雄伟气魄，展示了自强不息的民族性格和理想光辉。
《春天的狂想》的又一个特点是，主人公的音乐创作紧紧地扣住悲欢离合的人生经历，紧紧地扣住五、六十年代以来重大的社会变迁和历史转折。正是这些社会变迁处理的那样个性化和音乐化，才使得观众在重温这些熟悉的歌曲时，人人感叹，家家共鸣。比如，影片表现文化大革命的人民悲剧和社会动乱时，惜墨如金地仅用一曲评弹《蝶恋花》来衬托赵黎明和苏雨患难之中的婚礼，悲壮悠扬的曲调和词意是家喻户晓的。但被导演意象化地电影诠释之后，就焕发出了全新的历史内容。这种音乐化的描写文革的手法，表明了中国银幕发生了把历史事件推远和注入新的文化内涵的电影语式。又比如《祝酒歌》，作为粉碎“四人帮”的惊喜喜讯，同时又传来了苏雨顺利生产，母女双双平安的消息。狂醉失态的赵黎明，跟患难之中的再生父母——陕北乡亲们欢乐起舞的醉步，这才唱出了人民欣喜若狂的心情，也才倾泻了音乐家奔腾激越的欢乐，才使得《祝酒歌》的胜利气息和人民豪情得到了超越现实描写的写意化的夸张，只有这种夸张才能将观众心中对于历史的记忆和往事的重温得到一种情感的升华。
《春天的狂想》的又一个特点是它画龙点睛地刻划了赵黎明、苏雨和王一哲、苏爷爷这几个主要人物。说它画龙点睛，是指它用有限的情节，又是音乐化的情节，用笔简炼地来勾画这些人物的性格和特性。有许多人都说邵兵可以演英雄、武士、运动员，他能演音乐家吗？瞿颖那么现代、俏拔，能塑造六十年代的姑娘和贤妻良母吗？但是影片中这一对患难与共的音乐儿女却以特有的朴素、真挚，甚至带有几分憨厚（邵兵）的气质，再现了那个难忘年代的种种生活细节，让我们充满情感的回忆起革命时代的青春年华。这都离不开音乐。这都跟音乐带动出有机的动作有关。作曲的动机和音乐的行为在很大程度上帮助了、托举了演员，使他们的才华得以闪光，使他们的缺陷得以掩饰。比如，在新疆的野外舞台上，一对情人居然重逢，并非演员的苏雨在热烈的舞曲声中多情地舞蹈在赵黎明面前，这种异想天开的情节无不使人忘情地欢笑；又如，在八十年代初期的百货商店里，作曲家赵黎明，因观看柜台上的电视机里女排拼搏而萌生《花木兰》颂歌的创作灵感，迫不及待地在商店里的钢琴上座下来弹奏迸发出来的歌剧旋律，这种情节对演员的创作来说是多么大的推动和支撑。由此，我们说，《春天的狂想》刻划了人物，突出了性格，但它比起一般的故事片，情节更单纯，线索更简练，它主要是依靠音乐化了的情节突出了人物，刻化了人物也简化了人物的繁多的描写，赋予了人物以鲜明的轮廓和突出的性格特征。
《春天的狂想》是一部构思严密、热情洋溢、色彩绚烂、充满阳刚之气的音乐片。它的欢乐的旋律和铿锵的节奏的确荡气回肠、引发豪情。当然它也有不足之处和不尽人意的地方。比如前半部的戏剧矛盾冲突饱满和有机，主人公与反面人物王一哲构成音乐片内有机的矛盾冲突，后半部进入歌剧《花木兰》创作时，就显得冲突不足，剧力松懈，有意展开新的人物矛盾又显出略有含糊之意；又如全片追求强烈和朦胧交替转换的光影处理，以达到和音乐处理相得益彰的艺术效果，但有的段落里，朦胧感和虚构感过于突出，光彩变幻过于飘忽，技术效果影响了准确的意境传达；《花木兰》歌剧的场面和结尾处的音乐会场虽有巨额资金保证，但造型设计仍不够强烈、规整和突出，倒不如“文革”婚礼和陕北醉酒这些民间生活的段落这般自如、贴切和热烈。凡此种种，都是在一部成功的电影作品里的局部的缺陷。而从总体上来说，《春天的狂想》，是1999年电影新作之中一部令人兴奋、确有特色的佳品。
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